» » » » » Solaris, regia Andrei Tarkovsky – Tehnica cinematografică

Solaris, regia Andrei Tarkovsky – Tehnica cinematografică

postat în: Filme | 1
clusterul galaxiilor MACS J1206
Foto NASA

Andrei Tarkovski (1932 – 1986) s-a născut în Rusia. Tarkovsky a regizat primele cinci din cele șapte filme ale sale (Copilăria lui Ivan (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Oglinda (1975) și Călăuza (1979)) în Uniunea Sovietică; ultimele sale filme, Nostalgia (1983) și Sacrificiul (1986), au fost produse în Italia și Suedia.

Andrei Rublev, Solaris, Oglinda și Călăuza sunt listate în mod regulat printre cele mai mari filme ale tuturor timpurilor. Ingmar Bergman a fost citat spunând:

„Tarkovsky pentru mine este cel mai mare [dintre noi toți], cel care a inventat o nouă limbă, care este adevărat față a naturii filmului, deoarece captează viața ca o reflecție, viața ca pe un vis.” (Bielawski 2018)

Istoricul de filme, Steven Dillon, spune că o mare parte a filmului ulterior a fost profund influențată de filmele lui Tarkovsky. (Dillon 2006)

Tarkovsky a dezvoltat o teorie a cinematografiei pe care a numit-o „sculptarea în timp”.

Prin aceasta el a vrut să evidențieze caracteristica unică a cinematografiei ca mediu, aceea de aborda experiența noastră despre timp și de a o modifica. Filmul neregulat transcrie timpul în timp real. Folosind filmări lungi și câteva tăieturi în filmele sale, el a urmărit să ofere spectatorilor un sentiment de trecere a timpului, timpul pierdut și relația dintre un moment de timp și altul.

Solaris (Lem 2012)  este un roman filosofic de ficțiune din 1961 al scriitorului polonez Stanisław Lem. Cartea se axează pe temele naturii memoriei umane, experienței și inadvertenței comunicării între speciile umane și non-umane. Romanul a fost transpus cinematografic de trei ori: în 1968, regizat de Boris Nirenburg, respectând îndeaproape cartea și menținând accentul pe planetă, mai degrabă decât relațiile umane; în1972, în regia lui Andrei Tarkovski, respectând vag cartea și accentuând pe relațiile umane; și în 2002, regizat de Steven Soderbergh, cu George Clooney și produs de James Cameron, mergând de asemenea pe relațiile umane și neglijând temele sugerate de Lem. De altfel, Lem însuși a remarcat că niciuna dintre versiunile filmului nu se axează pe oceanul Solaris:

„… din ce cunosc eu, cartea nu este dedicată problemelor erotice ale oamenilor din spațiul cosmic … În calitate de autor al lui Solaris îmi voi permite să repet că am vrut numai să creez o viziune a unei întâlniri umane cu ceva care cu siguranță există într-o manieră puternică, dar nu poate fi redus la concepte, idei sau imagini umane. De aceea, cartea a fost intitulată ‘Solaris’ și nu ‘Iubirea în spațiul cosmic’.“

– Stanislaw Lem, Stația Solaris (8 decembrie 2002) (Lem 2006)

Tarkovsky recunoaște aceste diferende, afirmând:

„în contradicție cu ideea inițială a lui Lem, pentru că eu eram interesat de problemele vieții interioare, de probleme spirituale, ca să spun așa, și el era interesat de coliziunea dintre om și Cosmos, Necunoscutul cu literă mare „N”. Aceasta este ceea ce îl interesează. Într-un sens ontologic al cuvântului, în sensul problemei cunoașterii și al limitelor acestei cunoașteri – este vorba despre asta. El a spus chiar că omenirea a fost în pericol, că a existat o criză de cunoaștere atunci când omul nu mai simte … Această criză este în creștere, un bulgăre de zăpadă, ia forma diverselor tragedii umane, inclusiv ale oamenilor de știință.” (Jerzy and Neuger 1985, 21)

Diferența este evidentă și din explicația lui Tarkovski despre procesul de transpunere cinematografică a lui Solaris. Tarkovski a comentat romanul lui Lem:

„M-a atras doar pentru că pentru prima dată am întâlnit o lucrare despre care aș putea spune: ispășire, aceasta este o poveste a ispășirii. Ce este ispășirea? – Remușcare. Într-un sens clasic simplu al cuvântului – când rememorăm păcatele din trecut, păcatele, se transformă în realitate. Pentru mine acesta a fost motivul pentru care am realizat un astfel de film.” (Jerzy and Neuger 1985, 21)

În 1972, Tarkovsky a finalizat filmul Solaris. A lucrat la scenariu împreună cu Fridrikh Gorenshtein.

Solari are ca personaje pe Natalya Bondarchuk (Hari), Donatas Banionis (Kris Kelvin), Juri Järvet (Dr. Snaut), Vladislav Dvorzhetsky (Henri Berton), Nikolai Grinko (tatăl lui Kris Kelvin), Olga Barnet (mama lui Kris Kelvin) Solonitsyn (Dr. Sartorius) și Sos Sargsyan (Dr. Gibarian).

Filmul este o dramă psihologică derulându-se la bordul unei stații spațiale care orbitează planeta Solaris. Cei trei membri ai echipajului au probleme psihologice, astfel încât psihologul Kris Kelvin este trimis acolo pentru a evalua situația, dar se confruntă cu aceleași fenomene misterioase ca și ceilalți.

Tarkovsky și Lem au colaborat la adaptarea cinematografică a romanului

Tarkovsky se concentrează asupra sentimentelor lui Kelvin pentru soția sa, Hari, și asupra impactului explorării spațiului cosmic asupra condiției umane.

Coloana sonora a filmului este preludiul coralei lui Johann Sebastian Bach pentru orgă, Ier ruf ‘zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639, interpretat de Leonid Roizman (tema centrală a filmului), și o compoziție electronică de Eduard Artemiev. Hari are propria sa subtemă muzicală, un cantus firmus de Artemiev inspirat de muzica lui J. S. Bach, care se aude la moartea lui Hari și la sfârșitul filmului. (Artemyev 1991)

Solaris a avut premiera la Festivalul de Film de la Cannes din 1972 și a câștigat Marele Premiu Special al Juriului și a fost nominalizat la Palme d’Or. O listă a celor mai bune 100 de filme ale lumii cinematografice compilate de revista Empire în 2010 a clasat Solaris-ul lui Tarkovsky pe locul 68. (Empire.com 2017)

Stanisław Lem a susținut că „nu mi-a plăcut niciodată versiunea lui Tarkovski.” (Lem 2012) Tarkovski ar fi mers atât de departe încât a produs mai degrabă Crimă și pedeapsă decât Solaris, omițând aspecte epistemologice și cognitive ale cărții sale. Pentru Tarkovsky, conflictul existențial expus de Lem a fost doar punctul de plecare pentru dezvoltarea vieții interioare a personajelor. (Jerzy and Neuger 1987, 137–160)

Tehnica cinematografică

Tarkovski s-a opus montajului și a considerat că baza artei cinematografice (arta filmului) este ritmul intern al imaginilor. El consideră cinematografia ca o reprezentare a curenților distinctivi sau undelor de timp, transmise în film prin ritmul său intern. Ritmul este în centrul „filmului poetic”. Un ritm ca o mișcare în interiorul cadrului (”sculptarea în timp”), și nu ca o succesiune de imagini în timp. (Menard 2003) După cum afirmă Donato Totaro, editarea reunește secvențe care sunt deja umplute cu timp. (Totaro 1992, 24) Timpul din cadru exprimă ceva semnificativ și adevărat care depășește evenimentele în sine, receptat în mod diferit de fiecare spectator în parte. Ritmul nu este determinat de lungimea secvențelor, ci de presiunea timpului care trece prin ele. (Menard 2003)

Într-o declarație care articulează asemănările dintre modelul Deleuze, Tarkovski și modelul heterotopic (1)  al lui Foucault, (Foucault 1971) Deleuze afirmă

„Imaginea timpului are puterea de a afecta modul în care gândim prin tăierea fluxului ordonat al timpului cronologic, continuitatea pe care se întemeiază unitatea și integritatea subiectului. Imaginea timpului alimentează gândirea și o împinge la limită unde se formează noile concepte și apar noi forme de subiectivitate și moduri de a fi în lume.” (Deleuze 1985)

Pentru Ian Christie, care discută problemele formalismului în cinematografie, filmul lui Tarkovsky produce o mișcare radicală în cinematografia modernă pentru că eliberează filmul din constrângerile regizorului, permițând filmului să trăiască în timpul propriu :

”Formalismul … spre deosebire de metodologiile structurale și psihanalitice, implică în mod crucial un spectator activ … Bordwell propune o teorie „constructivistă” care leagă percepția [Tarkovsky] și cunoașterea [Deleuze] … Conceptul cel mai influent al lui Bakhtin este, probabil, „dialogismul”, care a apărut în special din studiul său al romanelor lui Dostoievski … implică distincția dintre discursul direct al unui autor și cel al personajelor sale… Bakhtin a arătat modul în care aceste genuri interacționează cu genurile literare pentru a defini o „memorie de gen” [Tarkovsky] care stabilește limite pentru fiecare gen … Maya Turovskaya (1989) a folosit conceptul cronotopului pentru a evidenția ideea lui Andrei Tarkovsky despre cinema ca „timp imprimat.” (Ian, Hill, and Gibson 1998)

Deleuze scrie despre textul lui Tarkovsky, despre „figura cinematografică”, după cum urmează:

”… Tarkovsky spune că ceea ce este esențial este modul în care timpul curge în secvențe, tensiunea sa [adică timp-presiune] sau rarefacția, „presiunea timpului în secvență”. El pare să subscrie la alternativa clasică, secvență sau montaj, și să opteze net pentru secvență („figura cinematografică” există doar în interiorul secvenței).” (Ian, Hill, and Gibson 1998)

Interiorul stației spațiale este decorat cu reproduceri complete ale ciclului de pictare Lunile (Vânătorii în zăpadă, Ziua însorită, Recolta de fân, Culegătorii și Revenirea turmei) din 1565, de către Pieter Brueghel cel Bătrân , și detalii din Peisaj cu căderea lui Icarus și Vânătorii în zăpadă (1565). Filmul face, de asemenea, referire la filmul anterior al lui Tarkovski din 1966, Andrei Rublev, prin plasarea icoanei lui Andrei Rublev în camera lui Kelvin. Referințele și aluziile lui Tarkovsky din film sunt încercări ale regizorului de a oferi în arta cinematografică o perspectivă istorică, pentru a evoca spectatorului sentimentul că cinematografia este o artă matură. (Jerzy and Neuger 1987, 137–160)

Tarkovski contrastează, în film, Pământul ca sursă a vieții și stația spațială învechită și inertă, împreună cu imagini dinamice ale plantelor subacvatice, focului, zăpezii, ploii. Contrastul apare evident și între scenele inițială (vizita la casa tatălui lui, cu un iaz plin de viață și pomi înfloriți) și cea finală în același loc, dar unde de data aceasta afară este frig, iazul este înghețat, iar copacii sunt goi.

Tarkovsky a inclus scene de levitație pentru valoarea lor fotogenică și pentru inexplicabilitatea magică. (de Brantes 2008) Apa, norii și reflecțiile au fost folosite de el pentru frumusețea lor suprareală, pentru valoarea fotogenică, și pentru simbolismul lor. (Bellis 2008)

Solaris prezintă afinități precise și creative cu zona fantastică a literaturii ruse.

Interacțiunile metaforice, bipolaritățile, miracolele ambigue pe care le întâlnim și la Bulgakov, Dostoievski, Gogol și Strugatsky, Tarkovsky le transferă imaginii. În film, dialogul dintre omenire și planetă se manifestă exclusiv prin imagini, exemplificând, într-un mod original și complex, modul în care imaginea comunică și contribuie la dezvoltarea cunoașterii. (Salvestroni 1987)

Tarkovsky apelează la o întreagă galerie de picturi faimoase, atârnate pe pereții stației și în mod repetat focalizate, și trei inserții de film: ancheta lui Berton; mesajul lui Gibarian înainte de sinucidere, și o secvență din copilărie filmat de tatăl său. Aceste secvențe, la fel ca produsele Inconștientului materializate de ocean, acționează ca o teleportare în timp, sfidând cauzalitatea și permițând revenirea trecutul și chiar a celor morți (Gibarian, mama lui Kris, câinele lui Kris din copilărie). Deși există printre unii oameni de știință și filosofi ideea că se poate imagina oricând o realitate care să sfideze cauzalitatea, argument care poate aduce ficțiunea pe picior de egalitate cu „realitatea”. (Sfetcu 2018)

Criticul de film Maya Turovskaya susține că trecutul are o semnificație specială pentru Tarkovsky, el există întotdeauna pe picior de egalitate cu prezentul; lumea imaginației coexistă cu lumea reală. Ceea ce Tarkovski prezintă ca vise, imaginări, amintiri este „fluxul individual al timpului” personajului. În această schemă de lucruri, toate momentele în timp sunt co-egale, existente alături de intriga aparentă. (Turovskaia 1989)

Bibliografie

Artemyev, Eduard. 1991. “Eduard Artemyev Talks to Maya Turovskaya ].” 1991. https://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Stalker/artemyev.html.

Bellis, Aina. 2008. “English Programme Booklet for The Sacrifice.” 2008. http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/AT_For_Dummies.html.

Bielawski, Trond Trondsen and Jan. 2018. “Nostalghia.Com – An Andrei Tarkovsky Information Site.” 2018. http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/.

Brantes, Charles de. 2008. “La Foi Est La Seule Chose Qui Puisse Sauver l’homme.” 2008. https://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/AT_On.html.

Deleuze, Gilles. 1985. “L’Image-Temps. Cinéma 2.” 1985. http://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-L%E2%80%99Image_temps._Cin%C3%A9ma_2-2018-1-1-0-1.html.

Dillon, Steven. 2006. The Solaris Effect: Art and Artifice in Contemporary American Film. University of Texas Press. https://muse.jhu.edu/book/211.

Empire.com. 2017. “The 100 Best Films Of World Cinema.” Empire. 2017. https://www.empireonline.com/movies/features/100-greatest-world-cinema-films/.

Foucault, Michel. 1971. “The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences.” 1971. https://www.amazon.com/Order-Things-Archaeology-Human-Sciences/dp/0679753354.

Ian, Christie, W. John Hill, and Pamela Church Gibson. 1998. The Oxford Guide to Film Studies –  Formalism and Neo-Formalism. Vol. Formalism and Neo-Formalism. Oxford ; New York : Oxford University Press. https://trove.nla.gov.au/version/39966020.

Jerzy, Illg, and Leonard Neuger. 1985. “’Tm Interested in the Problem of Inner Freedom…” Interview w/Andrei Tarkovsky.” 1985. https://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/interview.html.

———. 1987. “The Illg/Neuger Tarkovsky Interview (1985) ].” 1987. http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/interview.html#On_Solaris.

Lem, Stanislaw. 2006. “The Solaris Station.” Stanislaw Lem The Official Site. 2006. http://english.lem.pl/index.php/arround-lem/adaptations/soderbergh/147-the-solaris-station.

———. 2012. Solaris. Premier Digital Publishing.

Menard, David George. 2003. “A Deleuzian Analysis of Tarkovsky’s Theory of Time-Pressure.” 2003. http://offscreen.com/view/tarkovsky1.

Salvestroni, Simonetta. 1987. “The Science-Fiction Films of Andrei Tarkovsky (Les Films de Science-Fiction d’AndreiTarkovsky).” Science Fiction Studies 14 (3).

Sfetcu, Nicolae. 2018. “Buclele Cauzale În Călătoria În Timp.” ResearchGate. 2018. https://www.researchgate.net/publication/324601633_Buclele_cauzale_in_calatoria_in_timp.

Totaro, Donato. 1992. “Time and the Film Aesthetics of Andrei Tarkovsky.” Revue Canadienne d’Études Cinématographiques / Canadian Journal of Film Studies 2 (1): 21–30. http://www.jstor.org/stable/24402079.

Turovskaia, Maya. 1989. Tarkovsky: Cinema as Poetry. Faber & Faber.

Note

(1) Heterotopia este o schimbare evolutivă a aranjamentului spațial al dezvoltării embrionare a unui animal, complementară heterocroniei, o modificare a ratei sau calendarului unui proces de dezvoltare.

Nicolae Sfetcu
Email: nicolae@sfetcu.com

Această carte este publicată sub licență Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International. Pentru a vedea o copie a acestei licențe, vizitați

http://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0/.

Sfetcu, Nicolae, „Solaris, regia Andrei Tarkovsky – Tehnica cinematografică”, SetThings (16 februarie 2019), MultiMedia Publishing (ed.), URL = https://www.setthings.com/ro/solaris-regia-andrei-tarkovsky-tehnica-cinematografica/

  1. […] Andrei Tarkovski (1932 – 1986) s-a născut în Rusia. Tarkovsky a regizat primele cinci din cele șapte filme ale sale (Copilăria lui Ivan (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972), Oglinda (1975) și Călăuza (1979)) în Uniunea Sovietică; ultimele sale filme, … Citeşte mai mult […]

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *